我会是沉默的那一个吗？

《仰视，平视，俯视》 一题来源于我所理解的一种非良性社会契约，其使集群中的个体为求符合群体期望而有选择的利用沉默法过滤个人见解中不同于集群共识的部分。 

推敲个体保持沉默的原因，依我所见可被拆解为三层原因：不能言，不敢言，及无可言说。

仰视，是不自由或无权利者面对高层集体所呈现的一种权力姿态。 

新生的，还未被教化的儿童并非如社会共识中所见一般，没有自己的想法。正相反，他们敢于提出疑问，发出质疑。 面对泥坑子中淹死的猪一说，一个孩子当着人群的面，指出这肉定是“瘟猪肉”，是吃不得的，却被邻人打，被母亲拾起烧火叉子揍。正是社会不容承认小孩个人意志的性质，使其总以“小孩子懂什么”，又或“这么一点就胡说八道”将其掩去。 还未被教化的他们，因社会规则的阻拦，而不能言说个人之志，这便是不能言的沉默。

再说平视，其是一种地位相同的特征。

就如当你身处人群中时环顾四周的视角一般，平视即为个体处于这种集体沉默中一部分的展现。这些人不敢言，因为他们害怕被孤立，害怕成为所谓“少数的异类”，因而任由自己从众的沉默，走入社会学中所谓的“沉默的螺旋”。

最后再论俯视，其可隐含着一种疏离。

就如成年后写《呼兰河传》时的萧红，她的知识、见识，乃至于自我认同已经高于选择留在群体中的个体，眼界被扩大，在脱离后俯视群体。然而不同于批判文学，萧红的文章反到没了指责，更像是一种叙述，一种记录。她沉默，因为仍处群体中的那些村民早已将群体沉默的社会规则根深蒂固于心中，没有什么劝阻或者指责可以改变这点。因此，回望过去时，无力与无言成为她的底色。

这样不同视角的改变在作品中由不同角度的镜子所展现，镜子的朝向便是三个“面”的组合。

就镜面上的绘画细节而言，费纳奇镜是早期动画的一种典型形式，其通过旋转，得以使不同画面被连续交替从而利用视觉残留以产生动态效果。这次作品中我学习了这种技法，制作出了一个人走向中心的动画。这样走入中心的动态，也就与前文中所提到的“沉默的螺旋”这一概念不谋而合。特别地，对于费纳奇镜，其另一特性在于可以将不同时间定格的一瞬、动画的每一帧同时呈现在一个平面上。因此，此处小人行走的动画既可以看作是单独某一个体如何逐渐走向沉默、成为这种社会契约一部分的过程，也可以横向纵观，看成是许许多多个人——或许同一时间或许不同时间——都曾走入这种漩涡的缩影。

此外，如果观察这件作品不同部分的异同，不难察觉其中一片朝上的镜子被我增加了一些立体构造。通过使用黑色塑料片制作走向中心的小人变为立体并走出螺旋的动画，这种从二维到三维的蜕变是我着重想要呈现的概念。就如《平面国》一书中所述，“我们都被所处的维度束缚，成了偏见的奴隶”。那些仍在平视整个群体，处于沉默之中的村民也被集群这一维度所束缚。二维的生物永远无法理解三维的世界，平视群体的居民也无法看到这片镜子。只有当写本书时，已经脱离了群体、已经挣脱了这一束缚的萧红，才能在再次对回忆的俯视中，回看走出平面这一变化。

再者，作品中铁丝蜿蜒的姿态源自于水分被植物吸收、再到蒸腾而出的过程，而每个集群中的个体就如水珠。仰视集体，身处幼年时所受到社会规则的教化好比水分从根毛细胞被吸收进入到植物体、进入到那份契约下的沉默。平视集体，水分进入植物导管、为细胞提供资源、为整个社会系统提供帮助，成为集体沉默中的一部分。一些水分或永远地留在了植物中，留在了沉默的群众中。而那些得以继续上升的，变为水蒸气腾空而起。就如长大后的萧红，升入更高的视角，却也成为“无根之水”，失去了与家乡的联系。

作为结尾，写给任何曾成为过这件装置作品观众的人。当你们站在旁观的席位上借由不同的视角观察装置中的镜子并沉默地倾听讲解，你们也就成为了那虽因不同缘由但殊途同归保持沉默的人群、成为了群体沉默的一部分、成为了这件装置作品的一部分。因此，我十分感谢你们的观看。

《呼兰河传》，我们会被书中淳朴的乡土风情、烟火气息所吸引。但细细品读就会发现，在这座闭塞、老旧的小城里，藏着一种深入骨髓的悲凉与冷漠。呼兰河的人们日出而作、日落而息，生活单调又乏味，而围观他人的苦难，成为了这座小城居民最日常、最廉价的消遣。

在书中，随处可见集体围观的画面:大街上的泥坑困住牲畜，路人层层围堵，只看热闹、无人施救;有人遭遇病痛与灾祸，街坊邻里纷纷驻足观望;天真烂漫的小团圆媳妇，被封建愚昧的人们肆意折磨、围观审判。没有人真正同情弱者，没有人愿意伸出援手，所有人都只是站在一旁，带着麻木、好奇、漠然的目光，静静看着苦难发生。

在装置中，我采用了圆形的底座，圆形本身就象征着闭环，捏造了一圈像木偶一样的围观者，这一圈围观者，没有五官、没有表情、没有个性，所有人轮廓相似，整齐朝向圆心。我刻意抹去了他们的神态就像呼兰河的围观者，从来不是某一个坏人，而是一群被同化、麻木盲从的普通人。他们失去了独立思考的意识，沦为集体意识下冰冷的旁观者，无数道平淡的目光汇聚在一起，就变成了无形的伤害。而在整个圆环的正中心，是个渺小、脆弱蜷缩着的人影，远看就像人人厌弃的大泥坑。

相比于四周高大密集的围观者，中心的形象格外单薄、蜷缩，孤立无援。这个小小的意象，象征着《呼兰河传》里所有被伤害、被凝视、被消耗的底层个体：是命运悲惨的小团圆媳妇，是挣扎求生的底层百姓，也是每一个在集体偏见与冷漠中，无力反抗、无处躲藏的生命。大小的强烈反差，直观凸显出个体在庞大冷漠集体面前的卑微与无助。

我在装置上方，用鱼线悬挂了半透明的硫酸纸，笼罩着整个装置。半透明的材质朦胧又压抑，如同若隐若现的影子笼罩着人们，但他们明明可以跨一步迈出这个大影子，但他们却选择困在其中，正是他们“自己”被同化的概念(别人也这样我也得这样的愚昧认知)束缚住了他们。

同时，这件装置还可以结合光影呈现更强的氛围感。当灯光从上方缓缓打下，围观者的剪影会投射在中心主体之上，层层叠叠的阴影交错重叠，就像无数道目光落下的枷锁，还原书中那种被众人凝视、被阴影吞噬的窒息感。

其实，萧红笔下的呼兰河，从来不是一段遥远的旧时代往事。“围观”与“冷漠”，从来没有消失。生活里，我们常常会下意识旁观他人的困境，习惯性跟随大众的看法，用沉默代替善意，用观望代替共情。不知不觉中，我们也可能成为环形人群里，那一双冷漠的眼睛。

本次语文半期展示，我们以萧红经典作品《呼兰河传》为内核，创作了这件装置艺术作品，用亲手搭建的实体意象，把书本里看不见的压抑、麻木与生命不屈的挣扎，完整具象化呈现出来，也承载了我们读完这本书之后，最深刻的思考与创意表达。

整件装置最核心的主体，是我们用细木棍亲手拼接、搭建起来的六边形封闭笼架，它就像一座精致、却密不透风的牢笼。

笼架之上，我们用热熔胶拉出密密麻麻、交错缠绕的胶丝，像一张细密的网，死死封住了笼子所有向外的出口；笼子的木框边缘，我们贴满了手写的纸条，上面写满了陈旧的规训、死板的世俗规矩与无形的枷锁，牢牢框住了笼内的全部空间。

笼子的底部，铺着揉皱、压实的纸巾，象征着牢笼内部，人们早已习惯的安稳、麻木的“舒适圈”；而笼子之外，我们铺满了散乱、蓬松、杂乱的撕碎纸巾，用来代表牢笼之外那个未知、迷茫、却藏着无限自由与可能性的广阔世界。

在整个笼子的正中心，我们悬空挂起了一个小小的纸人——它没有安稳落地，而是向上用力、拼命向外舒展，哪怕被困在半空，也始终在向着笼子外的方向奋力挣扎、拼命想要冲破这层束缚。

很多人初读《呼兰河传》，只会觉得呼兰河这座小城平淡安稳、岁月静好，可真正读懂之后才会明白：这份人人追捧的“安稳”，根本不是温暖的归宿，而是一座看不见、逃不出的精神囚笼。

这座小城被千年不变的旧习俗、死板规矩、固化的偏见填满，所有人都默认一切“理所应当”，一代代人被困在无形的牢笼里，安分、顺从、不敢出格、不敢与众不同。就像我们搭建的笼子：坚硬的木架是僵化不变的旧社会制度，缠绕的热熔胶网是根深蒂固、捆住所有人的封建思想，边框的纸条就是压在每个人身上、刻进骨子里的无形枷锁，让人挣不开、逃不掉。

笼子底部蜷缩、安稳不动的褶皱纸，对应着呼兰河里麻木的普通民众。他们被困在既定的命运里，随波逐流、冷眼旁观，面对旁人的苦难不敢站出来发声，慢慢活成了枷锁本身，困住了别人，也永远困住了自己。

而中间那个悬空向上、拼命挣扎的小人，就是全书里所有不甘认命的鲜活灵魂：是受尽磋磨却始终不肯低头的小团圆媳妇，是拼尽全力抓住一点生活希望的冯歪嘴子。他们没有像其他人一样麻木躺平，哪怕身处绝境、四周全是阻拦，哪怕前路一片黑暗，也始终拼尽全力向上、向外挣扎，拼了命想要打破陈旧的规矩，挣脱早已注定的悲惨命运。

笼子外面凌乱散乱的碎纸，也藏着我们不一样的解读：很多人以为，只要冲出牢笼，外面就是完美无忧的乌托邦。但萧红用文字告诉我们，打破束缚后的世界，从来不是一片坦途，它满是慌张、未知和迷茫。可哪怕前路迷茫，也好过一辈子被困在虚假的安稳牢笼里，因为只有走出去，才会拥有真正的自由、选择和无限可能。

我们创作这件装置，从来不止是为了还原书中呼兰河城的故事，更是想借这个作品，传递跨越时代的思考：

无形的牢笼，刻板的规矩、固化的偏见，从来不止存在于过去的呼兰河城，时至今日，它依然藏在我们身边的方方面面。

有人甘愿困在安稳的舒适圈里，麻木度日、安于现状；但永远也有人，哪怕拼尽全力满身伤痕，也始终愿意向上攀爬、向外挣脱，拼了命去打破束缚，寻找属于自己的、独一无二的人生道路。

这件作品最想传递的内核就是：我们生来或许会被困住，会被世俗和规矩束缚，但永远、永远不要放弃向上挣扎、向外生长的勇气。哪怕悬在半空、前路迷茫，只要始终保有挣脱的力量，就永远拥有奔向自由、活出自我的机会。

很多人读《呼兰河传》，记住的是呼兰河城的悲凉与苦难，而我看见的，是绝境里不肯熄灭的生命力。萧红笔下的人物，被命运反复捶打，却从未真正倒下——这种打不垮、压不碎的韧性，就是我想通过这两件作品讲述的故事。

第一件作品：《血翼》——创伤化作翅膀

这件作品里，被反复捶打的心脏，象征着萧红与呼兰河传里所有被苦难裹挟的生命。我用针线缝补破碎的边缘，不是被动的维持，而是带着疼痛的、主动的自我修复；插在心脏里的枯枝，是绝境里不灭的生机，哪怕只剩枝干，也渴望向外伸展。

最动人的意象，是心脏流出的血，最终凝固成了一对翅膀。就像那个在愚昧中被碾碎的团圆媳妇，她没能等到真正的修复，可临死前眼里未熄的对生的渴望，本身就是对窒息命运最尖锐的反抗。最深的创伤，最终成了让生命飞翔的力量。

第二件：《破镜生芽》——废墟之上，万物复苏

这是《血翼》的续集。破碎的镜子映照的是被打破的故乡与童年，边缘尖锐的三角形碎片，是无法抹去的创伤裂痕。但韧性，从来不是忘记伤痕，而是带着它继续生长。

本次创作的主题，源于我对校园霸凌案例的观察，也恰好呼应了语文半期作品的主题要求，因此我希望借这次机会，认真地表达我对“围观暴力”的思考。

萧红的《呼兰河传》里，无数双麻木、冷漠的眼睛，像无形的枷锁，困住了故事里的人物。而在现实中，这样的“眼睛”依然无处不在——校园霸凌、网络暴力，都是以“吃瓜”的名义，对他人造成二次伤害。那些看热闹的目光，像烙印一样刻在被霸凌者的心里，让他们喘不过气。很多人根本不了解事情的全貌，就盲目跟风、随意批判，用自以为是的“正义”去伤害别人。就像小说里的冯歪嘴子，他的苦难被呼兰河城的人当成笑料，甚至有人刻薄地问“怎么还不去死”。但很少有人看到，他在那样的困境里，依然努力活下去、照顾孩子的勇气与责任。这份本该被看见的韧性，却被围观者的冷漠完全掩盖了。

小团圆媳妇的遭遇更是如此，围观者们戏谑、嘲笑，甚至主动出主意折磨她，而他们与这个女孩毫无关系，却仅仅为了“看热闹”而参与暴力，这与现实中那些不明真相就跟风霸凌、网络施暴的人何其相似。

现实里的校园霸凌、网络暴力，本质上就是一场集体的、狂欢式的凌迟。施暴者挥出拳头，而围观者递上刀子。哪怕你只是冷眼旁观，只是随口一句玩笑，只是跟风敲下一行评论，你都成了那无数双麻木眼睛里的一双，成了压垮骆驼的最后一根稻草。

我希望通过这两幅作品提醒大家：无论我们是否有能力去帮助被伤害的人，至少在不了解事情真相的时候，不要随意评价、跟风指责，更不要参与任何形式的暴力。正如“未知全貌，不予置评”，不做冷漠的围观者，本身就是一种善意。

我常常在飞机穿过云层时陷入恍惚，窗外辽阔柔软的云海，总会让我瞬间想起《呼兰河传》里绚烂的火烧云。于是我用展板右侧绵长的河流来引导观众的视觉动线，裁切我生活中的摄影作品，仿照我对于这本书中“自由”这一主题的思考状态，完成了展板设计。

制作它的时候，我一直在反思：我们现在所拥有的自由，真的是自由吗？我最初读到《呼兰河传》，是因为小学课本里的《火烧云》。萧红笔下被金光笼罩、变了色的大公鸡，变得金闪闪的小狗，让我心底涌起一种说不上来的触动。后来在语文课上重读火烧云的段落，只觉自由之感扑面而来——在那一方被时代困住的小城中，只有抬头眺望广阔火烧云的“我”，才真正拥有了冲破压抑的自由。

整本书都在隐喻当时半封建社会时代底层人民的认知和时代背景，我却独独觉得“自由”这个主题在这本书中是最具象的。

呼兰河小城被封建礼教与愚昧风俗死死捆住：小团圆媳妇活泼爱笑，只因不合规矩就被婆婆拧大腿殴打、用开水烫澡，最终在围观中活活折磨致死。但萧红把自由写得看得见：祖父的园子里，倭瓜愿怎么长就怎么长，黄瓜花愿开就开，祖父的园子里一切都活了，“我”帮祖父除草时把狗尾巴草当谷子留下换来祖父的笑，要做什么就做什么。而火烧云瞬息万变、无拘无束，金光铺满天地，把公鸡、小狗都染成金色——这不是抽象的自由，是眼睛能看见、心里能摸到的自由。

在时代背景下显得压抑悲凉的整本故事里，园子的生机、云霞的烂漫、童年的无忧，就是最真切、最具象的自由，是全书灰暗底色里唯一鲜活明亮的救赎，这或许也映照了在离开呼兰河城获得所谓“自由”的萧红晚年在香港完成这本书时回望童年的心理状态。我也渐渐明白，真正的自由，从不是外在的境遇，而是永远开阔、不受禁锢的内心与想象。

这件以女性肩颈轮廓为载体的作品，以“禁锢-创伤-韧性-自爱”为叙事线，探讨女性困境与自我救赎的命题。

贯穿画面的铁链，是父权规训、性别暴力与刻板期待的具象隐喻，其上的血痕与右侧创伤肖像，将无形的精神枷锁落地为真实的痛感；破碎的木偶与裸露骨架，打破“完美女性”的刻板想象，宣告伤痕并非羞耻的标记，而是挣扎与存续的证明。文字“女性的底气与韧性从不靠馈赠”，点明力量源于自身而非外界认可。

画面中央盛放的花朵与少女形象，是黑暗中的生机，象征困境中仍在生长的生命力。左下角的镜面是作品的点睛之笔，呼应“每次照镜子，请爱自己”的内核：当观众看向镜面，便从“他人创伤的观察者”转为叙事的一部分，打破外界凝视，将对女性困境的讨论落回“自我接纳”的命题——自爱，正是挣脱枷锁的起点。

整体作品以温柔又锋利的表达，拒绝渲染苦难，而是以创伤为底色，传递“伤痕之上，自爱为光”的态度。

萧红以孩童视角凝视呼兰河小城，构建了一个温情与荒凉交织的童年世界。开篇的祖父后花园是全文的精神原乡——那里"花开了，就像花睡醒了似的"，万物自由生长，祖父的慈爱与包容为童年镀上暖色。这种温情并非简单的快乐，而是生命最初的完整体验：人与自然浑然一体，时间与空间都充盈着诗性的松弛。

然而萧红的深刻之处在于，她并未停留在怀旧式的温情书写。随着叙事推进，童年的天真视角逐渐与成人世界的残酷形成对照。小团圆媳妇的惨死、有二伯的卑微、冯歪嘴子的坚韧，这些人物命运如细密的针脚，缝补出东北乡土社会的生存图景。孩童"我"在观察中懵懂地触及死亡、暴力与愚昧，温情的外壳开始出现裂痕。

最终，祖父的离世成为童年终结的仪式性时刻。"祖父几乎抱不住我了"，这句话暗示着物理与情感的双重疏离。当后花园的蝴蝶、蚂蚱与樱桃依旧，而那个赋予它们意义的人已消逝，童年便失去了锚点。萧红以冷静到近乎残酷的笔触书写这种失去——不是痛哭，而是"没有什么大不了的"式的淡漠，这种淡漠本身就是创伤的后遗症。

从拥有温情到逐渐失去并长大，萧红的童年叙事超越了个人回忆录的范畴。呼兰河既是地理空间，也是时间隐喻：它流淌着愚昧与生机、禁锢与自由、遗忘与铭记。童年的终结并非成长的胜利，而是个体被抛入历史荒原的开始。萧红最终用书写完成了对童年的招魂——那个在后花园里奔跑的孩子，永远停留在文字中，成为对抗遗忘的最后堡垒。萧红以孩童视角凝视呼兰河小城，构建了一个温情与荒凉交织的童年世界。开篇的祖父后花园是全文的精神原乡——那里"花开了，就像花睡醒了似的"，万物自由生长，祖父的慈爱与包容为童年镀上暖色。这种温情并非简单的快乐，而是生命最初的完整体验：人与自然浑然一体，时间与空间都充盈着诗性的松弛。

我们小组的主题是热闹,但此热闹非彼热闹，这个热闹是代表了。看热闹呼兰河的“看热闹”，是封闭乡土社会的集体狂欢。小团圆媳妇的到来与悲剧，成了单调生活的调剂品。这也是封建礼教的集体维护，众人默许甚至参与虐待，坚信是在践行“立规矩”的伦理，实则是“熟人社会”中对礼教忠诚的表演。更暴露了人性的冷漠。

长期压抑下，人们在他人苦难中释放情绪，对生命逝去麻木不仁。这一切，本质是民国偏远农村封建礼教束缚、医疗教育落后催生的时代悲剧。

所以我们的两幅作品也以此为蓝本创作出了以小团圆媳妇为主视角以及以类似小团圆媳妇那类人为主题的两幅作品，这两幅作品实际上是存在是一种视角放大的关系的，以呼兰河传这个故事窥见那个时代也是我们对于这个主题较为全面的诠释，至于颜色的运用，我们在作品本身都选择了冷色调配合暖色调，这也体现了冷漠的人群看着活生生的人逝去却心无波澜的时代悲哀。

故乡，在很多人心中或许是一声声爆竹爆开声中的小巷，或许是从小院中飘出的家乡菜的香气，总之在很多人心中是美好而童真的象征。在呼兰河传中，萧红也在自己的笔下写出了她的故乡。

早在千百年前，人们就常把月亮和故乡连接起来。比方说李白就写过一首流传千古，甚至我们从学前班就开始郎朗背诵的诗歌：床前明月光，疑是地上霜；又或者，他乡月与故乡明，照见离人两鬓霜。而在呼兰河传中，萧红在描写她的童年时写到她小时候背的一首诗：少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。也许她那时并不觉得什么，但是当她远离家乡时，她却突然就想起了这首诗。

另一个可以让人想起故乡的或许就是童年时的那个特别的事或地方。就例如打铁花，之前是节日时大家一起看的乐趣，充满了烟火气，现在几乎见不到了，但是当那些从小看到大的人再次看到打铁花，看到纷飞的火星落地的时候，或许还是会想到小时候依偎在父母怀中看打铁花的情景。在萧红回忆的故乡中，她的那个“特别的地方”就是祖父的后花园。她会想到艳丽的玫瑰别在祖父帽子上的摸样，记得它散发出的香气，想起自己把狗尾巴草和小麦搞混，那是她回不去的童真。

让人们想起故乡的也可以是美食。最典型的例子就是西红柿炒鸡蛋。人们常说“一千家炒出来的西红柿炒鸡蛋有一千种风味”；电影“料理鼠王”中的美食品尝家也是在尝出家乡菜之后被震惊并且给了他们餐厅一个非常好的评价。对萧红来说，黄泥烤小猪和鸭子在她的记忆力留下了很深的印记。故事里的美好情节并没有多少，祖父给她烤的小猪小鸭就是其中之一。

故乡也可以是不幸的，它有时初初充满了悲哀。例如在大泥坑中消散的一条条生命却被视为乐趣。让萧红尤为深刻的或许是在开水中游的像条小鱼的小团圆媳妇，她用了一章故事来描写“小鱼”的悲剧。本该在清流中欢快嬉戏的小鱼被抛进滚烫的开水，最终没能游向更广阔的天地。娘娘庙的泪为女性的不公流了一年又一年，最终汇聚成了河滋养着它旁边的小镇。

每次说起故乡，我总会想到燕子这种动物。它们每年冬天都跨越几千几百公里去到温暖的南方，又在每年北方回暖的时候回到北方，最神奇的是它们还能在无数个可能性中找到自己原本的窝。

但是不知是不幸还是万幸，萧红再也没法回到她的呼兰河。